Léo Tavares
São Gabriel – RS
Imprescindível para a compreensão da arte da segunda metade do século 20 em diante, o artista alemão Joseph Beuys (Krefeld, 12 de maio de 1921 – Düsseldorf, 23 de janeiro de 1986) foi, sobretudo, um artista da ficção. No entanto, a linguagem verbal, em Beuys, ainda que esteja graficamente presente de forma constante, é muito mais valorizada no campo da teoria, isto é: a palavra opera por trás das suas ações poéticas e registros imagéticos, suscitando uma cadeia discursiva que tem como engrenagens propulsoras a mitografia e a simbologia.
Tendo criado para si uma autobiografia baseada na trêmula relação entre a verdade e a ficção, o artista lecionou uma proposta completamente conceitual de escultura na Kunstakademie de Düsseldorf, de onde foi demitido por ter abolido quaisquer critérios de seleção para entrada de alunos. Ele acreditava que a educação artística era um direito humano, que todas as pessoas são artistas e que a universidade pública deveria ser aberta a todos. Aceitou em suas aulas centenas de alunos rejeitados oficialmente pela academia e, negando-se a abrir mão de sua decisão de ocupar a universidade com um grupo de estudantes, foi retirado dela pela polícia.
Beuys foi uma das figuras mais polêmicas e enigmáticas da história recente da arte ocidental. Não se adequava à proposta tautológica de arte conceitual dos norteamericanos, que queriam excluir da criação artística exatamente as possibilidades de discursos exteriores às questões próprias da arte. Tampouco se alinhava com a pop art, e seu biógrafo, Reinhard Ermen, deu-lhe a alcunha de “antagonista ideológico” de Andy Warhol. A abordagem da arte voltada à superfície, à efemeridade e ao espetáculo do presente era completamente oposta à sua atenção à profundidade simbólica e ao mito pessoal.
Para Beuys, a arte era xamânica e pedagógica, e era somente através dela que a transformação social poderia abandonar o estado de utopia. Não haveria, em sua perspectiva, nenhuma divisão determinante entre as categorias arte e vida, nenhuma fronteira intransponível entre pensamento e ação. Práticas efetivas de contribuição comunitária são chamadas de trabalhos artísticos. A sociedade como um todo pode ser entendida como uma escultura em processo. Sua ideia de transformação coletiva pela arte visava a uma integração total entre arte, filosofia e política.
Central para as construções de suas propostas, e tema onipresente em suas aulas, a política é exatamente seu maior ponto de inflexão e controvérsia. Um dos fundadores da Aliança 90, o “Partido Verde” da Alemanha, Beuys não foi um indivíduo alinhado a ideias socialistas desde sempre. Ao menos não institucionalmente. Muito de sua biografia, por mais que não sejam escassos os episódios nebulosos envolvendo sua juventude, aponta para a verdade incontestável de que ele fez parte da Juventude Hitlerista e posteriormente serviu na Luftwaffe.
É comprovado que, em 1943, o avião de Beuys foi abatido sobre a Crimeia. Segundo seu relato, era ele quem pilotava o avião e, tendo sobrevivido à queda, gravemente ferido, tártaros nômades o resgataram. Aí se vislumbra o grande mito de origem do artista. Beuys conta que seus salvadores tártaros o envolveram em gordura e feltro, para curar suas feridas e mantê-lo aquecido. Depois de sua morte, em 1986, foi comprovado que Beuys era, na verdade, um operador de rádio da Luftwaffe, e não piloto, o que reforçou de forma significativa a aura de invenção acerca desse episódio.
Muitas das invenções de Beuys se encontram alternadas com situações e eventos comprovados por registros reais, e essa trama complicada é apresentada sem discernimento em seu Lebenslauf/Werklauf (Curso de Vida/Curso de Trabalho), de 1964, um documento que pretendia ser um currículo da vida do artista, composto pela interposição de referências históricas e referências míticas ou metafóricas. Este trabalho, dentro de um discurso que se volta cada vez mais para a valorização do viver como realização artística, marca, para além da negação veemente da separação entre arte e vida, o esgarçamento das fronteiras entre o real e a ficção.
Quanto à escrita da própria mitologia, ela não se dá exclusivamente pela palavra. Suas declarações acerca do episódio fundante da Crimeia se desenvolvem e reverberam de modo ainda mais abundante na materialidade recorrente de seus trabalhos, em como o artista se utilizava da matéria como elemento imperativo para a geração de sentido, sempre escapando do mero estudo formal, da intencionalidade que objetiva a exclusividade sensorial. A repetição de materiais em seus trabalhos demonstra que ele havia se preocupado, desde o início, em desenvolver uma gramática para si, um corpo semântico no qual as substâncias participavam como formadoras de discursos.
Considerar a visão de Beuys não apenas sobre as experiências cotidianas como ações passíveis de legitimação artística, mas também sua percepção do ficcional como partícipe irrecusável do real, é mandatório para o acercamento de sua poética singular. Tendo em vista a confluência conceitual/matérica, em que o conceito é inerente à fisicalidade dos trabalhos, ou seja, em que o material é escolhido devido ao seu potencial simbólico e, consequentemente, discursivo, é um trabalho que se inclina de modo incisivo para o viés da ficção e da construção metafórica.
Sua escolha de materiais, concentrada em uma espécie de integração entre a expressividade do orgânico e a contingência do industrial, se baseava em retornos obsessivos: animais como lebres, cervos e coiotes, objetos como cruzes, pilhas e equipamentos militares e médicos, e elementos como cobre, madeira, feltro, gordura, mel, osso, enxofre e folhas de ouro formavam um amálgama destinado a explorar as forças da natureza e sua relação intrínseca com o humano, a fim de recuperar um vínculo primordial, um ponto vital a reconciliar o institivo e o racional, a decomposição e a geração, o real e o ficcional.
Dália Rosenthal observa que estes elementos no trabalho de Beuys, a partir de 1963, quando começou a trazer a público a formulação de sua “Teoria da Escultura Social”, tinham a função de demonstrar “sua concepção da passagem de forças materiais orgânicas em movimento para formas ordenadas; a passagem do estado quente ao estado frio, do caos para a forma” (ROSENTHAL, 2011, s. n).
Segundo Kara L. Rooney, a “Teoria da Escultura Social” de Beuys baseava-se em três estágios: “a passagem da energia caótica e da massa disforme por um processo de harmonização e moldagem a uma determinada e cristalizada forma, similar às três áreas principais da organização social de Steiner” (ROONEY, 2014, s. n, tradução nossa).
A Antroposofia fundada por Rudolf Steiner concebia o ser humano como constituído por três princípios fundamentais: corpo, espírito e alma, e propunha que a sociedade fosse pensada igualmente de maneira trimembrada: o poder deveria ser dividido de forma independente entre os sistemas da política, da economia e da cultura. Para Steiner, era inadmissível que a arte, campo de trabalho mental e espiritual que envolve criação e subjetividade, fosse submetida ao jugo do Estado: “Arte, ciência, religião e educação precisam estar firmadas no princípio de liberdade” (STEINER apud STACHELHAUS, 1991, p. 37, tradução nossa). Beuys foi um leitor entusiasta de Steiner e grande parte das contribuições da Antroposofia foram abarcadas para as formulações de seu “conceito ampliado de arte”, especialmente no que tange à concepção de cada homem como um artista e da arte como agente de transformação social.
No que diz respeito ao mel, para além de seus aspectos simbólicos primários (alimento primordial, fonte de vida, agente de fecundação), Beuys, em conformidade com Steiner, enxergava no trabalho das abelhas um modelo de trabalho escultórico para a organização social e para a produção de bens comuns baseada na cooperação e na harmonia. Segundo Beuys (apud TISDALL, 1979, p. 44, tradução nossa), “o mel na mitologia era tido como uma substância espiritual, e as abelhas eram consideradas seres divinos”.
Para Beuys, era necessário que se empreendesse, na esfera humana, um caminho de regresso ao que está fora da racionalidade. O racional teria nos afastado da totalidade da natureza, dissociando a humanidade de sua verdade intrínseca, e esta perspectiva tem no dispositivo da ficção o potencial de ressignificação, de reconciliação com o incompreensível e o inominável, categorias imprescindíveis para a transformação social.
É inegável que a ficção é uma das forças-motrizes que carregam a arte. E que a própria vida cotidiana é permeada, também, por impulsos ficcionais. Porém, a ficção que permeia as narrativas da arte, seja na esfera interna da obra, seja na esfera do sistema (com a história da arte e sua tradição a costurarem suas próprias narrativas), pode ser vista como uma ficção da ficção, se acompanharmos o pensamento do filósofo Jacques Rancière acerca do papel importante que a ficção exerce no nosso reconhecimento e compreensão do mundo, quando a encaramos como algo indissociável do real. Para o autor, a ficção é “uma maneira de dar sentido ao universo ‘empírico’ das ações obscuras e dos objetos banais” (RANCIÈRE, 2009, p. 55).
Ora, esta ideia de ficção se aproxima do projeto de Beuys de reunificar arte e vida, já que, para o artista, a ficção está presente no entremeado que sustenta ambas, vide a maneira como ela se imiscui entre os episódios verídicos em seu currículo-obra. Era a ficção a revindincar ao mesmo tempo a estabilização do estranhamento e o reestabelecimento da sensação de controle sobre o estado das coisas em Como explicar quadros a uma lebre morta (1965), performance realizada na Galerie Schmela, em Düsseldorf. Joseph Beuys, com o rosto coberto por folhas de ouro e mel, permaneceu durante três horas na galeria, a embalar uma lebre morta que levava no colo, enquanto emitia grunhidos intercalados por explicações das obras penduradas nas paredes.
O objetivo, nesta obra, parece ser a rearticulação do real admitindo nesta “nova versão” o que a versão não-arte do real considera impossível. Aí reside a impossibilidade de desvincular o dispositivo ficcional do trabalho de Beuys e também de sua vida, onde os eventos do “real convencional” são vastamente entrecortados pelos eventos que o “real beuysiano” torna possíveis, como a menção, em Lebenslauf/Werklauf, do episódio em que, a pedido de James Joyce, o artista extendeu o livro Ulisses em mais dois capítulos, sendo que o escritor já havia falecido antes da data em que Beuys localizava o acontecimento (1961).
Em Como explicar quadros a uma lebre morta, a ficção não é vista como espetacularização ou rebuscamento do real; ela quer, de maneira semelhante a muitas construções em prosa ou verso, constituir um real que pertence examente às “ações obscuras” mencionadas por Rancière, ou seja, é por meio deste tipo de ficção, que não se afasta do real, mas que amplia seu lastro para abarcar também os fenômenos que escapam ao racional, que Beuys prepara a simbiose entre arte e vida. A ficção legitimada como dispositivo que estrutura as narrativas da arte não interessa tanto a Beuys como a ficção que resiste às tentativas de dissociação entre o poético e o real, coexistindo em ambos como elemento de ativação de potências humanas.
A afirmação de Rancière (2009, p. 58) de que “o real precisa ser ficcionado para ser pensado” vai de encontro ao pensamento de Beuys sobre a arte ser o caminho de transformação do mundo, pois o real logicizado, dissociado do pensar e do fazer artístico não comporta as complexidades humanas e é incapaz de reaproximar o homem da natureza, do primordial, do utópico. A ficção, portanto, firma-se como marca decisiva no projeto arte-vida de Beuys, visando à reconstrução do real por meio da transformação radical dos modos de concebê-lo.
Nesse ponto, creio ser crucial destacar que a noção da ficção se estende às linguagens das artes visuais como instrumento gerador de discursos. A escrita ficcional, não podendo mais ser compreendida como um fazer exclusivo da literatura, também se manifesta de forma latente, isto é, trabalhos de artes visuais demonstram que uma forma de escrita sem palavras (ou de palavras a serem reveladas no processo interpretativo) se insinua na formação de sentido diante das imagens. Para Didi-Huberman (1998, p. 107-108), a prática da escrita ultrapassa as manifestações informativas ou ficcionais (extrapola a própria materialidade) porque é parte essencial do processo memorialístico e da imaginação.
O artista Robert Smithson (1996, p. 83-84, tradução nossa) aponta que “o racionalismo confinou a ficção às categorias literárias a fim de proteger seus próprios interesses ou sistemas de conhecimento”. A ficção não seria, como aponta Juan José Saer (2012, p. 3) “uma claudicação ante tal ou qual ética da verdade, mas sim a busca de uma ética um pouco menos rudimentar”, e esta perspectiva, em que a estética é uma chave para o alcance de uma ética menos rudimentar se afina em harmonia com a proposta de Beuys de miscigenação entre a compreensão da arte e a compreensão da vida.
Referências
DIDI-HUBERMAN. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: 34, 1998.
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível. Porto: Dafne Editora, 2010.
ROONEY, Kara L. Process and the Art of Joseph Beuys. In.: Joseph Beuys: Process 1971 – 1985. Catálogo. Nova York: Rooster Gallery, 2014.
ROSENTHAL, Dália. Joseph Beuys: o elemento material como agente social. Revista ARS, Ano 8. São Paulo: Editora 34.
SAER, Juan José. O conceito de ficção. Revista FronteiraZ. São Paulo, n. 8, julho de 2012.
SMITHSON, Robert. A museum of language in the vicinity of art. In: Robert Smithson: The Collected Writings. Londres: University of California Press, 1996.
STACHELHAUS, Heiner. Joseph Beuys. Nova York: Abbeville Press Publishers, 1991.
TISDALL, Caroline. Joseph Beuys. Nova York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1979.
Sites
Portal Walker Art Center. Joseph Beuys Life Course/Work Course. Disponível em: <http://www.walkerart.org/archive/9/9C4301AEBEAC42EE6167.htm> Acesso em 01 de dezembro de 2016.
Joseph Beuys (12 de maio de 1921 – 23 de janeiro de 1986) foi um artista, professor universitário, e teórico da arte alemão, cuja obra refletia conceitos de humanismo e sociologia. Foi co-criador da Universidade Internacional Livre para a Criatividade e Pesquisa Interdisciplinar (FIU), do Partido dos Animais e da Organização para a Democracia Direta. Foi membro do movimento artístico dadaísta Fluxus e teve um papel fundamental no desenvolvimento da arte da performance. Foi membro fundador e apoiador vitalício do Partido Verde Alemão.
