Thomaz Albornoz Neves
Sant’ Ana do Livramento
Giuseppe Lunardini Ungaretti (Alexandria, 1888–Milão, 1970) não chegou a conhecer o pai, um operário natural de Lucca, Toscana, que trabalhou na escavação do Canal de Suez e faleceu apenas dois anos depois do seu nascimento. A mãe era proprietária de um forno com o qual garantiu não só a educação do filho em uma das escolas mais prestigiosas do Egito, a Suisse Jacot, como a contratação de uma enfermeira sudanesa, uma doméstica croata e uma babá argentina. Com essa informação, Leone Piccioni, um dos seus biógrafos, ilustra o cosmopolitismo da criação do poeta.
Em 1912, está na Sorbonne escrevendo uma tese sobre M. de Guerin e frequentando o grupo de Apollinaire. Voluntário na Primeira Guerra, combate em Champagne. Com o fim do conflito, Ungaretti trabalha na embaixada italiana e é o correspondente em Paris do jornal Popolo d’Italia, editado por Mussolini. O próprio Duce escreve a apresentação da segunda edição dos poemas escritos no front, Il Porto Sepulto, impressa em La Spezia, em 1923. Aparentemente, seria difícil encontrar quem argumentasse que o humanismo extraído da sua obra e os laços com um movimento totalitário que se aliou ao nazismo estão em campos separados. Mas não foi.
Para não ir além-mar, Pietro Maria Bardi —um lombardo naturalizado brasileiro que em 1930 recebeu de Mussolini o encargo de dirigir a Galleria d’Arte di Roma e em 47 concebeu o MASP com Assis Chateaubriand—, naturaliza as relações de Ungaretti (e as suas próprias) com o regime no breve artigo Ungaretti e o Fascismo publicado na Revista da USP (n.37, março/ maio 1998).
Na mesma matéria (p.181), o professor Andrea Lombardi considera que tais relações são elementos biográficos irrelevantes para análise do valor estritamente literário e poético das obras, mas importantes para entender o contexto de produção dos próprios textos. Lombardi cita uma carta de Ungaretti a Piccione onde o poeta nega sua adesão formal ao partido e se defende contando que durante a ocupação escondeu judeus em sua casa e ajudou comunistas e opositores, entre eles o poeta Umberto Saba, perseguido em 1939 pelas leis raciais.
Quem vai à estante e retira ao acaso entre os livros de Ungaretti a Invenção da Poesia Moderna para ler a introdução de Paola Montefoschi ou quem folheia as notas de A Alegria escritas por Cavalcanti, ou ainda o texto de Lúcia Wataghin para as traduções de Haroldo de Campos e Aurora Bernardini dos poemas de Daquela Estrela à Outra, não encontra maiores reparos sobre a relação do poeta com o fascismo, salvo no depoimento neutro de Mario Luzi. Aparentemente, Ungaretti só não é unanimidade no Brasil por conta do historiador Yan de Almeida Prado, que o acusa de oportunismo em um texto titulado Um Poeta Safadinho incluído no seu livro O Brasil e o Colonialismo Europeu, publicado em 1956.
Ungaretti faleceu em 1970 e apesar da relevância da sua poesia e da notoriedade internacional que alcançou, nenhum representante do governo italiano acompanhou as exéquias. Há uma contradição nunca resolvida entre seu pacifismo literário e a brutalidade do regime que apoiou. Como conciliar o alto valor humano da sua poesia com sua posição política? Ou ainda, até que ponto é possível separar poética e prática sem que uma emule a outra. Se formos a Pound ou a Céline os encontraremos abertos e convictos. Também Blaga. Mas não Ungaretti. Sua zona é gris, seu comportamento é evasivo. Durante uma conferência no Brasil nos anos 60, tergiversa:
Eu vim ao Brasil como membro de uma missão universitária que o governo do Estado de São Paulo havia solicitado ao nosso governo, para fundar, juntamente com uma missão francesa e alguns professores alemães, que leis raciais tinham feito fugir da Alemanha, a Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de São Paulo.
Há chumbo nas entrelinhas e também no contexto. Onde se lê nosso governo, em 1936, leia-se PNF. Onde se lê “professores alemães que leis raciais…”, leia-se o eufemismo de uma defesa genérica, como se o Ministro da Educação de Mussolini, Bottai, protegesse judeus em missões universitárias no Novo Mundo.
A chegada da delegação italiana coincide com a promulgação da Constituição do Estado Novo, redigida naquele então por Francisco Campos, jurista filiado ao Partido Fascista Brasileiro. Ungaretti permanece em São Paulo até Vargas declarar guerra aos países do Eixo, em 1942. De volta à Europa, Mussolini o nomeia Academico d’Italia per chiara fama e o poeta passa a lecionar na La Sapienza em Roma.
Porém, quando se trata da personalidade de Ungaretti a zona é turva em mais de um aspecto. Senão, como entender que na mesma época em que editava Resistência —jornal clandestino de oposição ao Estado Novo— um jovem Antonio Candido frequentava as aulas ministradas por Ungaretti no curso de Língua e Literatura Italiana na USP, sem levar em conta suas posições políticas? É mais, em Brigada Ligeira e Outros Escritos, publicado pela UNESP em 92, um Candido maduro reforça nos seguintes termos a sua admiração incondicional pelo professor e amigo:
Nas aulas havia uma fase tranquila de aproximação metódica; havia depois uma fase de arroubo, onde a imaginação o atirava sobre o quadro negro de giz em riste, com as costas voltadas para os ouvintes perseguindo em altos brados o curso fugidio da intuição; e havia a fase de volta ao momento, com a voz de novo calma, quando as conclusões emergiam do tumulto e se ordenavam na mais nítida coerência. Teria ele consciência dessas manobras (pensávamos), ou estaria com a mente fora de tudo? Leopardi e o senso do fragmentário; a atuação do Cristianismo na literatura; as glórias do Renascimento; o sonho austero e humano de Manzoni tomavam corpo nessas sessões de invocação crítica, mostrando mais uma vez os fortes alicerces do mundo de emoção e ideia pressuposto na página branca, riscada brevemente pelas palavras, que a nossa máquina copiava. E do professor, do poeta, do amigo, compunha-se a cada instante o traçado completo e perfeito do homem exemplar.
Essa mesma devoção é encontrada entre os alunos e ouvintes do curso de literatura italiana proferido pelo poeta em La Sapienza. As demonstrações de repúdio à sua expulsão da cátedra no final da guerra foram veementes por parte dos seus pupilos e pesaram a seu favor durante o processo ao qual foi submetido com outros colaboracionistas por uma comissão de ética romana depois da guerra.
Não há dúvidas que há uma contradição entre o carismático indivíduo descrito por Candido, chamado por Vinicius de Moraes de o menino de mil anos, e o outro, reacionário nacionalista. É irrefutável que sua poesia não envelhece com o tempo e que seus versos seguirão agindo em sua defesa. Que o indultem, é outra história. A ruptura proposta por Giuseppe Ungaretti na segunda década do século XX não é ideológica, mas poética.
Seu instrumento revolucionário foi a desagregação do verso tradicional, o poema fragmentado por uma série de mônadas verbais que concentram uma potência lírica até aquele momento inédita (exceto, evidentemente, por Mallarmé). Ou, nos termos do crítico piemontês Gianfranco Contini, em Ungaretti o discurso nasce da palavra.
Mais que de Apollinaire, Ungaretti é devedor das elipses de Un Coup de Dés, se sabe, mas também da desagregação da linguagem tradicional Oitocentista dos últimos quadros de Cézanne, de onde retira a aceleração e a superposição das perspectivas exploradas pelo cubismo. Por outro lado, a fragmentação em Ungaretti vem de uma voz comovente, quase silenciosa, entrecortada pelos horrores da guerra e por uma compaixão por si e por seu semelhante que descende diretamente do romantismo, na sua versão mais objetiva, a naturalista. Entretanto, não existe pessimismo na poesia moderna italiana, mesmo o justificado pelas guerras e pela opressão dos regimes totalitários, imune à trágica austeridade e à gravidade existencial de Leopardi. Aos poetas herméticos tocou -cada um à sua maneira- responder à desesperança da época escrevendo sobre a derrota do homem contemporâneo. A desolação leopardiana está nas lacunas de Ungaretti, no lirismo de Saba e na seca eloquência de Montale.
Os “poemas-fonte” de Il Porto Sepulto nascem do “nada metafísico” enfrentado por um soldado raso nas trincheiras embarradas dos alpes de Carso e de Champagne. Os que seguem são os versos finais do poema Despedida escrito em outubro de 1916, na versão de Cavalcanti.
Quando encontro
neste meu silêncio
uma palavra
ela está escavada em minha vida
como um abismo
Ungaretti afirma que nunca pretendeu publicar a poesia escrita no front. Considerava que o sacrifício de tantas vidas seria banalizado. Os poemas só vieram a público graças a intervenção do jovem tenente citado em Despedida, Etore Serra. Diz o poeta:
De repente, a guerra revela a minha linguagem. Eu deveria dizer brevemente com palavras que dessem uma intensidade extraordinária de significado a tudo que eu sentisse.
Contudo, há versos de antes da guerra em que se adverte uma clara conotação pró-bélica.
Agonia
Morire come le allodole assetate
sul miraggio
O come la quaglia
passato il mare
nei primi cespugli
perché di volare
non ha più voglia
Ma non vivere di lamento
come un cardellino accecato
§
Agonia
Morrer como as cotovias sedentas
na miragem
Ou como a codorna
vencido o mar
nos primeiros arbustos
porque de voar
não restou impulso
Mas não viver lamentando
como um pintassilgo cego
O poeta muda sua posição ao viver o estranhamento que nasce no perigo e no horror do combate. A dissociação que a partir de então o leva a escrever desde uma perspectiva distanciada de si e do mundo.
A partir do momento em que começo a ser um homem que faz a guerra, não é a ideia de matar ou ser morto que me atormenta: eu era um homem que não buscava outra coisa senão uma relação com o absoluto que era representado pela morte, não pelo perigo.
[…]
Em minha poesia não há traço de ódio pelo inimigo nem por ninguém, há tomada de consciência da condição humana. Há no Porto Sepulto aquela exaltação quase selvagem do impulso vital, do apetite de viver, que é multiplicado pela proximidade da morte. Vivíamos na contradição.
[…]
É uma obsessão que volta, como verá o leitor, frequentemente, no meu canto. É no significado daquele não-nada que parece surgir na primeira tomada de consciência do próprio ser que sou eu.
Os poemas de Il Porto Sepulto foram escritos em cartões postais, pedaços de papel e margens de jornais como em um diário de guerra. O título faz referência ao fato de Alexandria ter sido uma cidade portuária ptolomaica submersa. Já o poema que dá seu título ao livro diz o que mais tarde o poeta repete em diversas ocasiões em outras palavras: A poesia é poesia quando guarda em si um segredo.
Il porto sepolto
Mariano il 29 giugno 1916
Vi arriva il poeta
e poi torna alla luce con i suoi canti
e li disperde
Di questa poesia
mi resta
quel nulla
d’inesauribile segreto.
§
O porto sepulto
Mariano, no 29 de junho de 1916
Vem o poeta
e depois volta à luz com seus cantos
e os dispersa
Desta poesia
me resta
aquele nada
de inesgotável segredo
Depois de três anos em combate, Sono una Creatura reflete a desumanização do indivíduo. O homem se petrifica, reduzido ao silêncio e à imobilidade mineral. Com apenas um instante apreendido, Ungaretti reduz à mera descrição a poesia de guerra escrita por Antonio Machado e Miguel Hernandez na revolução espanhola.
Sono una creatura
Valloncello di Cima Quattro, il 5 agosto de 1916
Come questa pietra
del San Michele
così fredda
così dura
così prosciugata
così refrattaria
così totalmente
disanimata
Come questa pietra
è il mio pianto
che non si vede
La morte
si sconta
vivendo
§
Sou alguém
Valloncello di Cima Quattro, 5 de agosto de 1916
Como esta pedra
do San Michele
tão fria
tão dura
tão seca
tão indiferente
tão completamente
exânime
Como esta pedra
é o meu pranto
que não se vê
A morte
desconto
vivendo
Há algo de magistral na sutileza com que Ungaretti abarca o todo através da sensação de insignificância de uma existência. Seu cósmico minimalismo apreende a sensação de estar vivo em uma única contemplação estendida ao universo.
Distacco
Locvizza, il 24 de settembre 1916
Eccovi un uomo
uniforme
Eccovi un’anima
deserta
uno specchio impassibile
M’avviene di svegliarmi
e di congiungermi
e di possedere
Il raro bene che mi nasce
così piano mi nasce
E quando ha durato
così insensibilmente s’è spento.
§
Desapego
Locvizza, 24 de setembro 1916
Eis um homem
uniforme
Uma alma
deserta
um espelho impassível
Eis que desperto
e me uno
e me possuo
O raro bem que me nasce
assim com vagar me nasce
E ao perdurar
assim insensivelmente se apaga
Talvez bastem as páginas iniciais de Allegria di Naufragi para tornar a sua escritura futura um desdobramento daquela originalíssima intensidade poética. Por herético que pareça, a impressão é de que o milagre se dissipa por repetição em seus livros posteriores. A produção de Ungaretti é sempre autobiográfica e a renovação da sua poesia ocorre através de uma revisitação da poesia italiana. Petrarca, os barrocos, Leopardi, um certo D’Annunzio e Manzoni.
Um Manzoni que interessa a Ungaretti antes pelos seus desvios de sintaxe e pela liberdade com a composição que pelos seus poemas mais acabados. Somente um leitor muito especial é capaz de extrair valor da imprecisão por encontrar a autenticidade poética na deficiência.
O humanismo em Sentimento del Tempo (1933) e em Dolore (1937–46), remetem a Petrarca e ao Quatrocento. Um humanismo que deriva do encontro de uma cultura decadente e pagã, a greco-romana, com um cristianismo então em ascensão. Para Ungaretti, Petrarca era um poeta determinante em Leopardi e este, por sua vez, foi determinante para a poesia moderna onde ele se insere. A linguagem de ambos lhe permite reforçar uma identidade própria através do diálogo com a tradição lírica nacional.
A memória em Petrarca é ausência. Em Ungaretti, é perda. As lembranças e os sonhos surgem nessas duas coletâneas sempre em estado de dispersão. É com um turbilhão de imagens concisas, mas destroçadas, que Ungaretti enfrenta a morte do irmão e a do filho pequeno (Gridasti, soffoco…) de apendicite em São Paulo. São poemas que usam de uma sintaxe barroca para expressar a falta de sentido da vida diante da fatalidade. O verso rebuscado e complexo enfrenta o que em sua essência está oco. Sem prescindir da precisão, o poeta equilibra com excesso de imagens a intensidade da dor e do horror vacui. Ou, nas suas palavras:
Minha linguagem já havia acusado, em Il Sentimento del Tempo, a presença apocalíptica da catástrofe e da harmonia violenta que obriga a reparar a catástrofe. […]
Memória e inocência, razão e natureza, como eu as vi e senti entrechocar-se aqui, no entanto, constituíam uma nova gênese tão desmesuradamente equilibrada que a medida da civilização humana só podia enfrentá-la com uma arte intrepidamente desmedida.
Ungaretti é um profícuo comentarista de si próprio, como se pode ler nas Note e no seu vasto epistolário, em especial no L’allegria è il mio elemento. Trecento lettere con Leone Piccioni. Há inclusive, em Vita d’un Uomo, Tutte le Poesie (1914-1960), uma inteira seção dedicada às variantes descartadas de poesias definitivas. O homem simplesmente não cansava de si mesmo. A repetição, aliás, do mesmo estado de espírito na mesma paisagem ocorre desde os primeiros poemas.
Sempre notte
Vallone, il 18 aprile 1917
La mia squallida
vita si estende
più spaventata di sé
In un
infinito
che mi calca e mi
preme col suo
fievole tatto.
§
Sempre noite
Vallone, 18 de abril de 1917
A minha desolada
vida perdura
com medo de si mesma
Em um
infinito
que me pisa e
oprime com o seu
vago tato
§
Un’altra notte
Vallone, il 20 aprile 1917
In quest’oscuro
colle mani
gelate
distinguo
il mio viso
Mi vedo
abbandonato nell’infinito
§
Uma outra noite
Vallone, 20 de abril de 1917
Nesta escuridão
com as mãos
geladas
distingo
o meu rosto
Me vejo
abandonado no infinito
E quatro décadas depois encontramos em Il Taccuino del Vecchio (1952-1960) as seguintes estrofes:
XVI
Da quella stella all’altra
Si carcera la notte
In turbinante vuota dismisura,
Da quella solitudine di stella
A quella solitudine di stella.
§
XVI
Daquela estrela à outra
a noite encarcerada
em vazia voragem infinita
Daquela solidão de estrela
Àquela solidão de estrela
Em Ungaretti o céu de Mallarmé e o infinito de Leopardi não perdem potência. Não é pouco. Difícil é, para quem associa ingenuamente poesia com fraternidade, aceitar que o talento poético conviva em harmonia com o cálculo político. Quer dizer, gênio e canalhice não são excludentes.
Para não ir além do universo destes verbetes, Éluard e Rítsos de um lado e Blaga e Ungaretti do outro fecharam os olhos para a mesma barbárie cometida por sistemas totalitários opostos enquanto criavam obras-primas. E se considerarmos que Brodsky era ao mesmo tempo um exilado do regime comunista e um nacionalista contrário à secessão das ex-repúblicas soviéticas nos afastamos definitivamente da questão ideológica para retornar ao básico: à questão ética, simplesmente.
Thomaz Albornoz Neves (1963), nasceu em Sant’Ana do Livramento, RS. Autor de “24 verbetes – Ocidente – Ensaios e Traduções” (TAN/2022), “À espera de um igual” (TAN/2021) e outros.
