Lucas Guimaraes
Belo Horizonte – MG
I
«ódio ao poema!»
A frase chega como pedra atirada contra a vidraça de quem ainda acreditava que a literatura pudesse fingir que o mundo cabia dentro dela e Vitor Miranda a deposita no centro do livro como a depositar um corpo no meio da rua para que ninguém possa atravessar sem desviar o passo, sem tropeçar, sem decidir se vai socorrer ou se vai apressar a marcha em direção ao próximo compromisso, e essa decisão pequena que se exige do leitor é a primeira lição do livro inteiro, porque o gesto de chamar o ódio antes de propor o amor inverte a economia retórica que a tradição lírica costumava administrar com mãos cuidadosas, devolvendo à palavra poema a sua condição de objeto disputável, golpeável, exposto à intempérie da rua, à indiferença do passante, ao deboche do mercado, ao tédio dos algoritmos, à carestia dos remédios que Márcia Denser não pôde comprar, aos dentes em cacos que Paulo Leminski exibia em risada de bar antes de virar best-seller póstumo, ao silêncio em que Orides Fontela morou de favor depois de receber o Jabuti, e o que Vitor faz no momento em que escreve aquela frase de aparência blasfema é menos uma profissão de fé negativa do que um ato de amor longo e difícil, daqueles que só se aprendem depois de ter levado tantas pancadas pelo objeto amado que já não há mais como confundir a ternura com a complacência.
O livro abre na temperatura exata de um boletim matinal de televisão e é dessa cadência de jornal das sete que sai a primeira economia rítmica do volume:
bom dia são paulo volta já daqui a pouco com notícias tristes
mais um péssimo dia na metrópole e a padaria em frente de casa usa um queijo ruim no misto quente
o que me deixa tristeapenas um problema metafísico burguês como os chocolates de pessoa
a poesia é um entretenimento burguês
não há metafísica nas balas perdidas no olho roxo das mulheres no lucro do motorista uberizado no homem preto preso por engano
Vejam o que Vitor faz nesta abertura: encadeia o queijo ruim do misto quente com a bala perdida e o lucro do motorista uberizado e o homem preto preso por engano sem hierarquia explícita entre as imagens, e é dessa horizontalidade dolorosa que nasce a sua tese silenciosa, a de que a metafísica é um luxo privado de quem nunca foi atravessado pela manchete policial, e a poesia, como «entretenimento burguês», será sempre o nome ridículo daquilo que se mantém à distância do queijo ruim do café da manhã. Quem reconhece, na pancada dos chocolates de Pessoa colocados ao lado das «notícias tristes», a herança fundo do Drummond de Sentimento do mundo, percebe que o livro de Vitor Miranda nasce maduro, e que a aparente irreverência do tom é a forma educada de uma fidelidade longa à poesia social brasileira do século passado e do presente. A metafísica de Vitor Miranda é, deste primeiro respiro em diante, metafísica do corpo escutado, e quem não estiver disposto a esse deslocamento já está fora do livro antes de virar a primeira página.
Pois o primeiro ponto que se deve dizer sobre Ódio ao poema – e digo isso depois de ter passado meses convivendo com estes versos como quem convive com um vizinho de pensão que entra no quarto da gente sem bater à porta, porque sabe que não há mais segredo a guardar – é que o título mente do mesmo modo como engana o sujeito apaixonado quando jura que vai esquecer a pessoa amada, mente para conseguir suportar a violência da relação, porque a sinceridade total destruiria a possibilidade da palavra, porque a ironia, em Vitor Miranda, é a forma que o cuidado encontra de não se converter em sentimentalismo, de não cair naquela autoajuda em verso cujos praticantes ele ameaça matar logo nas primeiras páginas do livro, ainda que saiba, como um amigo o adverte na cena que ele inventa para si, que “não adianta, Vitor, você mata um e surgem dez”.1 A ironia, em Vitor, é o nome civilizado de uma decência que não suporta o discurso pronto e, qualquer leitor que tome a frase do título pelo seu valor de face, sem escutar o que vibra por baixo dela, terá perdido o livro antes de o ter aberto, do mesmo modo como perde o sermão de Antônio Vieira quem ouve a metáfora dos peixes acreditando que o jesuíta falava de ictiologia.
Conheço Vitor Miranda há tempo bastante para reconhecer no homem o mesmo traço que reconheço no autor: a recusa polida da pose, a polidez áspera de quem aprendeu que a vida é dura demais para que se justifique o luxo da romantização do poeta, frase que ele próprio enuncia em entrevista quando perguntado sobre a função do escritor na sociedade de hoje e responde com a calma de quem já calculou o preço da resposta: “no meu caso é pagar as contas e contribuir com o país que não queremos”, e logo a seguir, sem mudar o tom, “a vida é muito dura pra gente ficar romantizando a figura do poeta”.2 Quem não compreende o peso destas duas frases não compreende o livro que se segue, porque é a partir delas que se organiza toda a economia ética de Ódio ao poema, livro em que a palavra poema circula como personagem viva, como criatura de carne sentada em banco de praça, como mendigo de beira de viaduto, como criança recolhida à esquina da Candelária, como mulher apertada na rodoviária pagando três reais para usar o banheiro, como motorista uberizado tirando conta da própria sobrevivência, como morador de subúrbio carioca cuja barricada interrompe a conversa sobre o show de Madonna no Rio, e cada uma dessas figurações diz a mesma coisa de modo diferente: o poema mora onde a sociedade jogou aquilo que a sociedade não quer ver.
II
Na primeira metade do livro, o leitor percebe que a estrutura do que está lendo se aproxima menos do compêndio de poemas no sentido em que essa expressão circula nos suplementos literários e mais de uma espécie de jornal apócrifo da metrópole brasileira, cuja primeira página seria preenchida pelas notícias que os jornais oficiais aprenderam a guardar para o caderno policial ou para a página dois da editoria de cidades, e essa aproximação acontece por uma decisão formal de Vitor que merece ser sublinhada: ele nunca trata o poema como objeto à parte, como criatura suspensa num limbo lírico em que a história não entrasse, escolhendo, em vez disso, fazer com que cada poema arraste consigo o corpo inteiro da cidade, com a sua chacina, com o seu rottweiler que arranca o braço, com a sua bomba que mata em Gaza, com a sua zona sul que só fala de Madonna, com a sua zona norte que faz barricada porque “a polícia matou uma criança”.3 A justaposição não é facial e quem leia depressa pode confundi-la com colagem ou com resenha de redes sociais; quem leia devagar percebe que a justaposição é o método que tem nome antigo na tradição que vai de Drummond ao mais recente Ricardo Aleixo: a poesia como caixa acústica de uma cidade que sem ela não saberia se escutar.
A passagem mais cruel desta técnica de montagem aparece no díptico Madonna/Candelária, em que a euforia do show compra dimensão obscena ao lado da privada limpa pelo poema:
madonna pede para higienizar o banheiro de seu quarto de hotel sete vezes por dia enquanto sua equipe fecha patrocínios para o show
o poema limpa sua privada e recolhe o lixo
é sexta-feira à noite e ninguém mais fala da chacina da candelária
o botafogo é líder do campeonato brasileiro e no subúrbio moradores fazem barricadas bloqueando ruas
a polícia matou uma criançasó se fala em madonna no rio de janeiro
o poema urinou nas calças
Não há, em toda a poesia brasileira recente que me passa pelas mãos, uma sequência que diga com tanta precisão o que é viver num país em que a opinião pública aceita partilhar manchete entre o show de uma estrela pop e a morte de uma criança alvejada pela polícia, e o achado formal de Vitor reside em deixar a justaposição funcionar sem comentário moralizante, sem o suspiro do narrador indignado, sem o letreiro escolar que explicaria ao leitor o que ele já sabe. O poema que “urinou nas calças” fecha a estrofe com uma humilhação corporal cujo efeito vai além do humor ácido, porque o que se humilha é o objeto literário inteiro, exposto ao banheiro de hotel da estrela, exposto à barricada do morador de subúrbio, exposto à urina que finalmente desce porque já não há mais lugar de retenção possível.
Devo ao leitor uma observação que me interessa estabelecer desde já, antes que avance para a parte do livro em que Vitor inscreve seu próprio nome dentro do diálogo cênico com um amigo imaginário e com Werther: o livro não pertence à linhagem da poesia engajada no sentido em que essa expressão, gasta por décadas de uso impreciso, remete a uma poesia que primeiro tem a tese e depois procura a forma adequada de transportá-la ao leitor. Em Vitor, o movimento se passa no sentido inverso, e é essa contra-lógica que decide a qualidade do livro, porque a frase poética, em Ódio ao poema, parte sempre da imagem concreta – o queijo ruim do misto quente, a privada do quarto de hotel da Madonna, o pulmão queimado na nicotina do paraguaio às costas da Candelária, o ônibus que o poema espera junto com o sorteio da Loto – e só dessa imagem se desprende o pensamento, sem nunca prescindir dela, sem nunca se elevar a uma região etérea em que a tese conseguisse ser pensada à parte da carne que a sustenta. Essa fidelidade à imagem é a fidelidade ao mundo, e quem escreve assim escreve contra o que há de pior na poesia brasileira contemporânea, que é o hábito de tomar o conceito por matéria-prima e a imagem por ilustração, hábito que produz aquilo que Claudio Willer, num diagnóstico que ele formulou em vida com a coragem de quem desejava morrer antes que o coração lhe parasse,4 chamava de poesia de conceito sem corpo. A inversão importa também por uma segunda razão, mais difícil de enunciar e de algum modo decisiva para o que tentarei dizer mais adiante a respeito da escuta como método de conhecimento, porque a inversão revela que o autor de Ódio ao poema escreveu o livro como quem escuta antes de escrever, como quem demora a mão sobre a mesa, deixa que o ruído da rua entre pela janela, recolhe a frase do motorista de Uber piauiense que diz “sabe que Curitiba é uma cidade legal, só tem dois problemas: o clima e as pessoas”,5 e depois transcreve, como cuidado de quem manuseia objeto frágil, o achado verbal que veio do mundo antes de vir do estilo. A própria entrevista em que Vitor narra esse encontro com o motorista é uma ars poetica involuntária, porque ele diz, ao comentar o seu programa Prosa com Poeta, que “entrevistar, a escuta, é uma linda forma de fazer poesia”,6 e essa frase, jogada com a aparência de comentário de circunstância, contém uma teoria inteira do procedimento que sustenta Ódio ao poema: o poeta é aquele cuja função antes de ser fala é escuta, e é escutar tão demoradamente que o falar, quando vem, não aparece como afirmação a ser imposta a outro corpo e sim como devolução, como restituição de uma matéria sonora que já estava pronta no mundo e só esperava ser tirada do lugar em que o cotidiano a havia escondido.
III
A escuta é o nome difícil daquilo que organiza tanto o lado mais áspero do livro quanto o seu avesso de ternura, e o leitor que tiver percorrido as primeiras seções de Ódio ao poema com a atenção que elas merecem chegará à seção em que o livro se abre para a intimidade lírica – o longo poema-fluxo em que a poesia é dita “religião do poema”, em que a partícula indivisível se aproxima da matéria amada, em que o “último ato” de Cristo passa a ser “o sexo, mas também a poesia”,7 em que o autor pede que o poema seja “infeliz para sempre, mas com tesão em cada verso” – e perceberá, ao chegar a esse ponto, que o ódio anunciado no título estava o tempo todo a serviço de uma arquitetura amorosa que precisava percorrer a violência da rua antes de se permitir o vocabulário do amor, porque qualquer palavra de afeto que tivesse vindo antes da pancada teria soado como esmola e Vitor não escreve para mendigar leitores. Há uma passagem, no centro deste fluxo, em que ele diz que “o invisível está entre o amor e a palavra” e, em seguida, pede que se manuseie o invisível que há no poema, que se “boline”, que se “trepe” com ele, e o que esses verbos famélicos fazem é devolver à palavra poema a sua condição erótica primitiva, condição que a tradição escolar desidratou ao reduzi-la ao decoro do soneto e à explicação da figura de linguagem.8
Vale ver a passagem na sua íntegra, ou o que dela cabe num espaço de prefácio, para que o leitor sinta a respiração que a sustenta:
a poesia é uma espécie de religião no sentido da necessidade de crer no inacreditável, no desejo de se iludir com algo maravilhoso. o poema surge do exato instante que nunca aconteceu. o encontro no apocalipse bíblico. a poesia é a religião do poema. é acreditar no encontro. é registrar o apocalipse do instante. é disso que nasce o poema. daquele momento que nunca se perpetuou. da falta de alguma coisa. dos espaços vazios. no não-lugar onde encontramos a ciência exata. a exatidão dos átomos. a crença que move o poema é científica. a divisão da matéria no golpe exato.
a poesia é uma ideia puramente filosófica. quebrar o grão de arroz até o último grão que não possa ser destroçado: a partícula não divisível. o cosmo inatingível. as coisas que nos tocam são invisíveis.
A passagem inteira – que segue por mais de quinze linhas até desembocar em “que o poema faça a prosa gozar, que foda a prosa. foda-se!”–é o coração filosófico do livro, e merece ser lida com a atenção que se dispensa a um excerto de Bachelard ou de Bataille, porque o que Vitor escreve aqui é uma teoria do poema como acontecimento que reúne o erótico, o científico, o místico e o cotidiano numa única matéria-prima vibrante. A frase “a partícula não divisível” éo reaparecimento, no novo livro, do programa que organizou Exátomos, e o leitor que conhece o livro anterior reconhece imediatamente a continuidade: aquilo que em Exátomos era metáfora cosmológica entre o nascimento e o fim do mundo aparece agora como exatidão da dor, como divisão da matéria viva no golpe da bala perdida, da bomba em Gaza, do tiro na nuca da criança da Candelária.
É preciso dizer, sem rodeio, o que talvez Vitor não diga de si mesmo por uma economia de pudor que pertence à sua geração e ao seu temperamento: este é, sob a aparência do panfleto, um livro de amor – amor não declarado, feito de desconfiança e de fadiga, que sabe tudo o que há de hipocrisia no mundo da literatura e mesmo assim continua, que conviveu com Alice Ruiz e com Dionísio Neto e que, ao escrever que “há vida em tudo que escrevi com Alice Ruiz”,9 inscreve no próprio livro a marca de uma genealogia de companheirismo poético que vai de Curitiba a São Paulo passando pelo bar do Pedro Lauro, pelo Largo da Ordem, pelos trilhos por onde se caminha sob o sol de verão, pelos pés dos viciados em cocaína que amanhecem como autor, pelo programa Prosa com Poeta em que ele converte a entrevista em forma poética, pela Banda da Portaria que nasceu dos Poemas de amor deixados na portaria, pelo Selo Neomarginal e pela Festa Neomarginal que o trouxe de volta ao Wonka, pelo “Latim em pó” de Caetano Galindo que ele lia em 2024, e por uma quantidade de companhias visíveis e invisíveis que organizam o pano de fundo de cada verso de Ódio ao poema sem precisar comparecer com seus nomes.10 Ele é um homem de companhias e a sua poesia é a forma que o seu corpo encontrou de devolver às companhias o que recebeu delas, mesmo quando o tom de superfície parece acusatório, quando a primeira pessoa do livro diz “desisto”.
A passagem de cinco linhas em que Vitor recusa, num só gesto, a literatura como instituição e a literatura como corporativismo, depositando no nome de Alice Ruiz o seu único contraponto afirmativo, vale ser citada na íntegra:
à poesia não há mercado
não há poesia na literatura
não há literatura na literatura
há vida em tudo que escrevi com Alice Ruiz
há poesia na vida das pessoas
há literatura na conversa dos transeuntes rumo as suas esperanças de uma vida melhor
Cinco linhas em que o poeta reformula, com a sua sintaxe áspera e paulistana de circunstância, uma teoria da poesia que filósofos europeus cobram capítulos inteiros para enunciar: o lugar da poesia é o lugar onde a vida ainda fala e, quando a vida se cala porque a polícia atirou ou porque a bomba explodiu ou porque a metrópole atropelou, o poema cala junto. O nome de Alice aparece como a única instância em que a palavra “vida” se mantém disponível, e isso não é um efeito decorativo: é a inscrição, dentro do próprio poema, de uma genealogia de companheirismo que recusa a literatura como espaço de competição e a reaprende como espaço de partilha. Quem leu os Soundclouds assinados por Alice e Vitor, com melodias de Eduardo Lopes Touché e João Mantovani, percebe a parceria autoral marcada nessa estrofe, que vai além do livro e se estende ao disco agora digitalmente reabitado pelos algoritmos.
E aqui me permito uma digressão que me parece decisiva: a palavra “desisto”, no lugar em que Vitor a deposita – logo depois da lista de poetas que morreram de penúria, logo depois de Vampeta e dos vinte e dois jogadores de futebol que se aposentam aos trinta anos enquanto Orides Fontela morre de favor –, não é um gesto de derrota e, sim, paradoxalmente, o gesto que torna possível a continuação do livro, porque é só depois de ter dito “desisto” que o autor pode voltar a escrever, é só depois de ter renunciado à ilusão de que o sistema literário fará justiça a quem o sustenta com o próprio corpo que a frase pode reencontrar a sua liberdade, e quem leu Drummond percebe imediatamente o parentesco desse gesto com aquele famoso “eu não devia te dizer / mas essa lua / mas esse conhaque / botam a gente comovido como o diabo” de Poema de Sete Faces, o poema de abertura de Alguma Poesia, em que a confidência só se autoriza depois de a renúncia se haver consumado.11 Vitor escreve do outro lado da renúncia, e quem escreve do outro lado da renúncia está mais perto da verdade sensível do que quem ainda crê na possibilidade de uma reparação institucional para a poesia, porque a verdade sensível, segundo o pensamento de Jacques Poulain, filósofo e amigo francês, nunca repousa em consenso e sempre vibra no risco do encontro em que o outro pode não confirmar o que esperávamos.12 Vitor escreve com plena consciência de que o outro, no seu caso, pode muito bem ser o leitor que fecha o livro com raiva e, mesmo assim, continua, e é dessa continuidade obstinada que vem a dignidade do livro.
IV
O leitor que tenha chegado até aqui me concederá, espero, uma pequena escavação biobibliográfica, porque o currículo do autor – conhecido por quem o segue de perto, opaco para quem encontra Ódio ao poema sem antecedentes – ajuda a situar este livro como ponto de chegada provisório de um trajeto longo. Vitor Miranda é poeta e contista paulistano que estreou em literatura com o livro de contos Num mar de solidão e ganhou alguma circulação em 2016 com Poemas de amor deixados na portaria, livro que viria a dar origem à Banda da Portaria e que, em virtude da musicalidade dos seus textos, abriu caminho para parcerias de letra e canção com Alice Ruiz, Rubi, João Sobral, Touché, João Mantovani, Heron Coelho, Luz Marina, Vange Milliet e outros tantos.13 Em sua aproximação com a cena curitibana publicou pela Editora Kotter o volume A gente não quer voltar pra casa, em 2018, livro cuja metafísica degeografia afetiva já antecipava o método de escuta da cidade que Ódio ao poema levaria às últimas consequências; em 2019 escreveu o romance experimental A moça caminha alada sobre as pedras de Paraty, narrativa em fluxo de consciência cuja ousadia formal a colega de letras Graziela Brum saudou com observação luminosa: o livro não tem temática, tem por temática a vida, e dentro dela cabem todos os temas – frase que vale também para o livro que o leitor agora tem em mãos.14
Em 2022 organiza o Movimento Neomarginal junto com Ira Rebella, Daniel Perroni Ratto, Ikaro Maxx, Bárbara Will e outros, movimento cujo nome surge de uma frase do próprio Vitor – “pra tudo há um novo, menos para o marginal” – e que se organiza, nas palavras do articulador, como questionamento ao neoliberalismo do meio artístico e como tentativa de juntar nos mesmos eventos artistas reconhecidos e iniciantes, em ruptura declarada com a politicagem do mercado cultural.15 Dessa militância editorial nasce o Selo Neomarginal, sob o qual o autor publicará o sarcástico O que a gente não faz para vender um livro? em 2022 – livro de contos cujo título, como ele mesmo dirá em entrevista a João Gomes da Silva para a revista Vida Secreta, é uma “ode ao mercado dos independentes que andam por aí vendendo seus livros fora do mercado editorial”16 – e Exátomos em 2023, volume de poemas em que a metáfora do átomo indivisível organiza uma espécie de cosmologia íntima entre o nascimento da matéria e o instante final do mundo. A sequência conduz, em linha reta, ao livro que agora chega ao leitor: Ódio ao poema é o ponto em que Vitor leva a sua poética da escuta urbana ao limiar de uma economia ética nova, em qu eo ódio aparece como nome estratégico do amor que aprendeu a se proteger da banalização.
Há ainda uma camada que merece registro: o Prosa com Poeta, programa de entrevistas em que Vitor convoca poetas e não-poetas a uma conversa demorada e em que a sua predileção, segundo ele mesmo confessa, recai sobre uma entrevista que fez a uma amiga da roça de quem descreve assim: “uma mulher do sítio, viúva, avó, mãe, que faz as funções dessas pessoas que vivem na zona rural das cidades do interior desse Brasil. Dona Carmen é a poesia mais pura que encontrei”.17 Essa frase guarda uma teoria implícita do gesto poético que vai contra a fundo do que costuma circular nos manuais: a poesia mais pura habita aquele corpo que jamais se profissionalizou em poeta, e o poeta profissional, quando merece o nome, é aquele que aprendeu a escutar Dona Carmen e a transcrever, com fidelidade, o que ela tem a dizer sem pretender ela mesma a condição de literata. Estou convencido de que cada verso de Ódio ao poema foi escrito com Dona Carmen na sala ao lado, ainda que Dona Carmen não compareça por seu nome ao longo do livro e o leitor que me fizer o favor de testar essa hipótese verá que ela explica, melhor do que qualquer construção teórica, o tom moral do livro: a recusa da pose, o peso depositado emcadaimagemconcreta, o ouvido aberto paraaquilo quealiteraturaoficial nunca ouviu porque nunca soube onde escutar.
V
É chegado o momento de dizer, com mais vagar, alguma coisa sobre o que entendo por escuta como método de conhecimento, porque é a partir desse conceito que eu próprio venho organizando há anos os meus trabalhos críticos e porque me parece que Ódio ao poema, sem nunca empregar a expressão, exemplifica de modo notavelmente preciso a sua aplicação prática a um corpus de cidade. Chamo escuta àquela disposição do corpo que aceita ser alterado pelo que ouve antes de pretender julgar e chamo método ao gesto pelo qual essa disposição se converte em hábito, em rotina formal, em maneira reconhecível de ler o mundo e de escrever a partir dele, hábito que se distingue tanto da recepção passiva – a do consumidor que abre o jornal sem nada dele esperar além do entretenimento momentâneo – quanto da hermenêutica suspeita, que abre o texto pressupondo já o que vai lá encontrar e por isso não encontra nada que não estivesse no projeto inicial do intérprete. A escuta de que falo, herdeira em parte da estética da verdade que aprendi com Jacques Poulain ao longo dos meus anos em Paris e junto à Harmattan e a tantas mesas de Saint-Denis, supõe que o pensamento se forma na fricção com o outro e que a verdade sensível é aquela que o corpo do leitor carrega consigo depois de a leitura ter terminado, transformação irreversível que torna impossível voltar a ler do modo anterior porque algo, no aparelho perceptivo de quem leu, foi reorganizada pelo encontro.18
Vitor Miranda escreve em escuta e quem percorrer o seu livro com vagar perceberá que cada uma das suas decisões formais decorre dessa atitude, desde o léxico cotidiano que se recusa à dicção enobrecida, passando pela construção em série breve que mimetiza o ritmo desigual do dia em metrópole brasileira, até a ironia que é a marca registrada de uma inteligênciaqueaprendeu adesconfiar dassoluçõesfáceissempor isso abdicar dagenerosidade que faz o gesto literário valer a pena. E o que ele escuta, nestes versos, é menos a literatura nacional canonizada – embora Goethe, Lacan, Werther e Dionísio compareçam todos à festa, em homenagem irônica e em débito reconhecido, e embora Bethânia entre em cena para perguntar se “sabe rebolar” – e mais a sonoridade da rua brasileira do começo do século, com o seu noticiário policial saturado, a sua cobertura midiática de Madonna, o seu Botafogo na liderança do Brasileirão, o seu sul inundado, a sua chacina na Candelária que ninguém menciona às sextas-feiras à noite, a sua criança abatida pela polícia, o seu Comando Vermelho que “corre em prosa” enquanto o poema é alvejado por todos os lados.19
Que o leitor não confunda essa escuta com um realismo de superfície, do tipo praticado por aquela poesia urbana tardo-marginal que se contenta em registrar manchetes e a elas dar quebra de linha. A escuta, em Vitor, é seletiva, é educada, é guiada por um princípio de composição que poucos críticos têm sabido nomear porque exige reconhecer um parentesco improvável entre a estética da fragmentação cultivada pelos marginais dos anos 1970 – Cacaso, Chacal, Ana Cristina Cesar – e uma tradição mais larga, que vem dos sermões barrocos do Padre Antônio Vieira e passa pelo silêncio de Alphonsus de Guimaraens em Mariana – aquele mesmo silêncio que Mário de Andrade, aos vinte e cinco anos, atravessou as montanhas para escutar no dia 10 de julho de 1919, três anos antes da Semana, na casa da Rua Direita, reconhecendo no recluso simbolista uma voz fundadora que o Modernismo precisaria continuar em lugar de atropelar,20 e que se prolonga, por via mineira, em Henriqueta Lisboa, discípula e amiga de Alphonsus que o chamaria de “Paul Verlaine brasileiro”, marginal – tradição que atravessa depois o Macunaíma de Mário de Andrade, alcança o Drummond de Sentimento do mundo – o mesmo Drummond que em A Paixão Medida reescreveria a visita de Mariana como cena mítica no poema “A Visita”21 –e desemboca na Antologia poética de João Cabral, tradição em que a frase poética é a ponta visível de uma operação de leitura do país que precede sempre o ato de escrita.22 Vitor é, neste sentido, mais drummondiano do que parece à primeira leitura; o que nele engana o leitor apressado é o tom de bar, o coloquial sem dó, a vontade declarada de não falar como manual escolar – mas por baixo desse tom há um trabalho de construção que cada release editorial gostaria de conseguir reproduzir e nunca consegue porque a construção exige justamente a qualidade que o release recusa: a demora.
VI
Falo em demora e essa palavra precisa ser dita devagar para que a sua importância não escape, porque Ódio ao poema é, contra toda a aparência da sua superfície apressada, um livro escrito por quem teve o tempo da espera, por quem aprendeu, na convivência com Alice Ruiz, com Dionísio Neto, com Estrela Leminski, com Téo Ruiz, com Daniel Osiecki e Ricardo Pozzo no Largo da Ordem em Curitiba, com os companheiros do núcleo paulistano do Movimento Neomarginal, com o motorista piauiense de Uber em Curitiba, com Dona Carmen no sítio do interior, com a Bárbara Will – sua companheira de vida – que dirigia o “carro envenenado” que levou os neomarginais de volta para São Paulo,23 que a poesia é coisa que se escreve no intervalo entre os afazeres, na esquina entre o trabalho de pagar contas e o desejo de não morrer estrangeiro de si mesmo, e que essa esquina exige paciência infinita, aceitação do cansaço, a humildade de quem reconhece que “não adianta muito se expressar, pois mesmo quando você consegue um nível de popularidade, você não tem controle. acaba por virar um entretenimento”,24 frase que Vitor diz em entrevista sem qualquer melancolia, antes com a serenidade de quem aceita as condições do ofício, porque não tem outra coisa em que possa crer.
Há um eco agudo, em Ódio ao poema, da posição que o próprio autor articulou em entrevista a O Odisseu, em que se queixava com elegância de Heloísa Buarque de Hollanda ter recebido o contato dos neomarginais sem dar grande atenção, comentando: “pra você ver como estamos às margens das margens”.25 A frase rouba para si – sem alarde – uma teoria inteira da margem como lugar móvel, condição em que o próprio gesto de pleitear inclusão na cena literária já funciona como forma de exclusão renovada, porque a margem das margens é justamente o lugar daqueles cuja existência o sistema literário não pode reconhecer sem deixar de ser o que é. Vitor compreendeu, no momento em que pronunciou essa frase, que escreveria a partir de uma posição que nenhuma instituição reconheceria pelo nome próprio e que esse lugar imporia ao seu trabalho um grau de rigor que a poesia premiada não precisa praticar, porque quem é premiado escreve para um leitor previamente disposto e quem escreve da margem da margem precisa convencer cada frase do seu direito de existir. É deste rigor que Ódio ao poema se sustenta e é deste rigor que vem o seu título mentiroso e verdadeiro: ódio é o nome que o amor toma quando aprendeu a desconfiar da própria vocação para o autoengano.
Em nenhum lugar do livro essa consciência do mercado fica mais corrosiva do que na sequência em que o poema se transforma em mercadoria de televenda, gritada à porta de loja como camelô grita o seu produto:
nós somos uma marca de cerveja
cerveja não mata a sede de vida
procure uma marca de água
comprem poemas!
comprem poemas!
os poemas estão à venda
à revelia da ilusão
comprem poemas
no pix ou à prestação
faça empréstimos
no banco ou no agiota
não seja idiota
e compre poemas
estamos vendendo
como quem vende o voto
A rima interna “idiota / agiota” e a equiparação final “como quem vende o voto” ferem por baixo, porque o que Vitor escreve não é apenas uma sátira do mercado editorial e sim uma denúncia da democracia eleitoral brasileira convertida em supermercado e a coragem de incluir o voto na lista das mercadorias vendidas a prazo é o tipo de gesto poético que separa um livro como este de qualquer panfletinho de circunstância. O poema que se vende “como quem vende o voto” é o poema que Vitor recusa em primeira pessoa, recusa praticando aquilo que recusa, dispensando pela escolha do Selo Neomarginal e da venda direta pelo Instagram, recusando por toda a sua trajetória de autor independente que faz da autopublicação uma forma de probidade e não uma resignação à exclusão.
VII
Quero, antes de fechar este pórtico, voltar a um momento do livro que tem me ocupado o pensamento desde a primeira leitura, momento em que o autor escreve: “as crianças de Gaza eram a poesia do poema”.26 A frase, que poderia ter caído no risco do slogan se viesse de outra mão, ganha em Vitor uma densidade que merece comentário, porque a sua sintaxe – em que “a poesia” se converte em substância e “o poema” em figura habitada pelas crianças – inverte a hierarquia escolar entre o suporte e o conteúdo, e essa inversão não é jogo de palavras e sim afirmação ontológica: a poesia, no sentido em que Vitor a entende, é a vida que vibra dentro do poema e, quando essa vida é arrancada por bomba, o poema fica órfão, fica vazio de si, fica reduzido àquela carcaça verbal que alguns letrados continuam a publicar sem perceber que o objeto está morto.
A passagem que me importa aparece nas páginas finais e merece ser citada pela sua sequência inteira porque é nela que o Brasil e Gaza se sobrepõem no mesmo verso sem que Vitor precise sublinhar a sobreposição:
em São Paulo no pavilhão a feira de tecnologia dos bancos diz:
o futuro é a IA
o futuro é o poema
o poema escrito pela IA
o poema está cansado de trabalhar
o poema aos nove anos de idade recolhe versos na mata entre as comunidades
versos sem cabeça
versos com as nucas penetradas por tiros
ontem o dia foi de ódio ao poema
o governador odeia poemas
os policiais odeiam poemas
o comando vermelho corre em prosa
o poema é alvejado por todos os lados
a cidade é um poema
a cidade maravilhosa é um poema em combustão
há sangue no chão do Rio de Janeiro
há uma criança recolhendo corpos odiados pelo estado
há uma criança sendo odiada por todos os lados
não há mais poema no coração da criança
a criança agora nesse exato instante odeia poemas
éramos todos poemas antes do ódio
Eu próprio, que dediquei boa parte da minha vida intelectual a desenvolver, em diálogo com Jacques Poulain, com a tradição de Saint-Denis, com a Harmattan e com o pensamento brasileiro do apagamento, uma teoria da escuta como método epistemológico, encontrei nestes versos de Vitor Miranda algo que nenhum tratado meu havia conseguido formular com aquela economia verbal: o lugar da poesia é o lugar onde a vida ainda fala e, quando a vida se cala porque a polícia atirou ou porque a bomba explodiu ou porque a metrópole atropelou, o poema cala junto e qualquer tentativa de continuar a publicar versos como se nada tivesse acontecido é, no melhor dos casos, hipocrisia inocente, no pior, cumplicidade. Vitor sabe disso e o que faz neste livro é justamente o oposto da cumplicidade: faz com que cada verso de Ódio ao poema carregue o peso dos corpos que a sociedade jogou para fora do seu campo de visão, e faz isso sem moralismo, sem sermão, sem o pedido de compaixão que tantas vezes desfigura a poesia política brasileira do nosso tempo. Faz com a frieza terna de quem, tendo amado demais o objeto, agora prefere chamá-lo pelo nome do ódio para não ter de pedir desculpas pela ternura.
Que se observe ainda, nesta sequência, o achado terrível dos “versos sem cabeça / versos com as nucas penetradas por tiros”, em que o lugar-comum poetológico do “verso” (unidade métrica) se contamina do crime concreto da execução sumária e a metáfora trabalha como índice direto, marca de um país em que o jovem de nove anos da periferia recolhe “versos” na mata como recolheria flores, exceto que esses versos têm a nuca aberta a tiro. Quem leu Adélia Prado e quem leu Edimilson de Almeida Pereira sabe identificar a linhagem poética em que esse procedimento se inscreve: a metáfora vem como denúncia que a metáfora normal já não bastaria a fazer ouvir.
VIII
Resta dizer alguma coisa sobre a forma final do livro, sobre o modo como esse conjunto de poemas curtos, aforismos, micronarrativas, diálogos teatralizados, poemas-fluxo de meia página, montagens de manchetes e listas de mortos chega, quando se fecha a última página, à condição de coisa unitária. Coisa unitária e não livro miscelâneo: Ódio ao poema tem uma arquitetura que é o que distingue um livro de uma coletânea. A arquitetura aqui se sustenta numa decisão simples e severa, que é a de tratar o poema como personagem, sustentada ao longo de todo o volume com a obstinação de quem sabe que essa decisão, se for traída uma única vez, desfaz o livro. O leitor encontra o poema cansado, o poema com fome, o poema que urinou nas calças, o poema que aprendeu inglês, o poema que recolhe lixo na esquina da Candelária, o poema que sai de si e vomita, o poema que se recusa a se enquadrar, o poema que acaba assassinado por mil violências diferentes e cada um desses encontros funciona como uma estação de uma via crucis urbana cuja Catedral é a cidade brasileira inteira, com todas as suas igrejas barrocas saqueadas e com todos os seus quebra-mares sociais.
A última estação dessa via é o poema que “não odeia ninguém” – frase em que o livro se desarma de si mesmo no instante exato em que parecia ter chegado ao auge da sua agressividade – e logo depois a frase em que o poema é declarado “um zé ninguém”, “um pobre coitado”, “um reles frustrado”, “um zero à esquerda”, antes de a sequência se inverter mais uma vez e o poema tornar-se aquilo que “espera o ônibus e o sorteio da loto feito o leitor espera pela prosa”.27 O leitor que escutou o livro com cuidado entende, a essa altura da travessia, que a humildade do poema vem da longa caminhada que conduziu o autor até ela e que ele está sendo dolorosamente honesto quando se equipara ao mendigo que espera o ônibus, porque o seu próprio trabalho se mantém na fronteira em que o Selo Neomarginal sustenta a publicação independente sem o conforto institucional das grandes casas editoriais, em que a venda direta pelo Instagram substitui a vitrine de livraria, em que cada livro é, em sentido literal e econômico, um ato de resistência que pode falhar a qualquer hora e do qual o autor é o único responsável.
Que a forma final do livro não seja a do livro de poemas como o ensina a faculdade de letras é uma decisão consciente, e essa decisão se inscreve numa linhagem que vai dos folhetos de Cordel do Nordeste – em que o poema é objeto barato, vendável na feira, lido em voz alta para quem não sabe ler – aos “livrinhos” mimeografados da geração marginal dos anos 1970, cujos autores, como observou Silviano Santiago a propósito da herança que essa geração recolheu de Oswald de Andrade, retomam do autor de Pau-Brasil o coloquialismo, a liberdade radical na construção do verso e a convicção de que se pode fazer um grande poema sem fazer um poema longo, escrevendo, como Silviano sintetiza, “uma coisa rápida, incisiva, bem-humorada, cotidiana, que não tenha aquele ranço de “poesia” – sendo a precariedade material do mimeógrafo, do papel ordinário e da capa improvisada parte integrante do sentido programático da obra, e não acidente a corrigir em reedição,28 passando pelas plaquetes de Curitiba que Vitor lia na juventude e pelos saraus paulistanos do Movimento Neomarginal em que cada autor publica o seu próprio livro, transporta-o em mochila, vende-o à mão na saída do evento, autografa-o em mesa de bar e chega em casa com uma renda que mal cobre a passagem. É a partir dessa economia material concreta que Ódio ao poema se escreve e seria um erro de leitura descomunal tentar avaliá-lo pelos critérios da poesia que aspira ao prêmio Oceanos ou ao Jabuti – embora eu, pessoalmente, considere que ele os mereceria, e que se algum dia os receber será o sintoma de uma reorganização do gosto crítico brasileiro que ainda não aconteceu.
IX
Falta uma palavra sobre a ironia do título, palavra que talvez devesse ter aberto este Posfácio, mas que prefiro depositar agora, quando o leitor já percorreu comigo o suficiente do livro para receber a observação sem mal-entendido. Quando Vitor Miranda chama o seu livro Ódio ao poema, faz um gesto cujo parentesco mais próximo, na tradição brasileira recente, talvez esteja menos no panfleto de geração mimeografada e mais no título daquele seu livro anterior, O que a gente não faz para vender um livro?, em que a interrogação sarcástica sobre o mercado editorial se converte em ode involuntária ao trabalho do autor independente.29 Em ambos os casos a ironia trabalha como camuflagem, como cobertura protetora de uma matéria afetiva que precisaria, para se enunciar à descoberto, de uma generosidade que o mundo de hoje não estaria disposto a recompensar com leitura atenta. A ironia, em Vitor, é um modo de proteger o que ama: é o casaco que veste sobre o coração para que ninguém o veja e para que aquele que insistir em entrar saiba que a entrada exige esforço, paciência, disposição para escutar para além da superfície sonora e para reconhecer o avesso do que se diz como o lugar onde mora o que está sendo dito.
E aqui é o momento em que eu gostaria de tomar emprestada, sem cerimônia mas também sem servidão, uma ferramenta conceitual que Silviano Santiago vem oferecendo à crítica brasileira desde O entre-lugar do discurso latino-americano de 1971 e que ganha contornos mais nítidos nas conversas recolhidas em Nas malhas da letra, a ideia de que há uma linhagem estética em que o gesto poético não rompe com o passado para o negar mas convive com ele no mesmo solo de modo que as figuras que se contradizem permanecem ambas ativas, sem que nenhuma desprestigie a outra, como quando num mesmo poema se pode dizer ao mesmo tempo “minha terra tem palmeiras” e “minha terra tem palmares”.30 Essa é a chave com que Silviano propôs ler a geração mimeógrafo dos anos 1970 como herdeira não da máquina concretista mas do coloquialismo oswaldiano, do poema curto sem ranço de “poesia”, do bem-humorado cotidiano que dispensaa ilusão de profundidade para alcançar uma forma de verdade sensível que a profundidade costumava trair. Vitor Miranda pertence claramente a essa linhagem, mas me permito acrescentar, com a liberdade de quem o lê há tempo suficiente para não o confundir com quem ele poderia ter sido, que o seu gesto contemporâneo não apenas dá continuidade à lição silvianiana: ele a radicaliza num ponto preciso. Em Vitor, o que coexiste no mesmo solo não é o romântico e o moderno, não é o barroco e o concreto, não é nem mesmo o coloquial e o erudito – é o ódio e o amor dirigidos ao mesmo objeto e no mesmo verso, o poeta que mata o poema para que o poema volte a respirar, a ternura que só consegue se dizer depois de ter tomado a forma da ofensa. A coexistência de figuras que se contradizem, em Ódio ao poema, não é mais um procedimento retórico herdado do modernismo tardio: é a condição emocional em que se vive hoje, no Brasil de 2026, a relação com um objeto que já não sabe se deve se oferecer ou se retrair, se deve insistir em existir ou se deve aceitar a sua obsolescência diante da indústria do entretenimento. E é talvez por isso que o livro de Vitor me parece ter sido escrito não do lugar tranquilo do pastiche pós-moderno, em que o poeta pode brincar com as formas do passado sem que nenhuma delas lhe cobre nada, mas de um lugar mais difícil em que o poeta precisa brigar por dentro com o próprio gesto de escrever poesia num país que decidiu há muito tempo que a poesia não era mais necessária para nada. Ali, a coexistência de contrários deixa de ser uma solução estética elegante e vira uma forma de sobrevivência afetiva.
Há, nesseprocedimento, umadecênciararanapoesiacontemporânea, edigo isso depois de ter passado anos lendo o melhor e o pior do que se publica no Brasil e na França, na Inglaterra, na América do Norte, na Alemanha, na Nigéria, no Gabão, na República Democrática do Congo, na África do Sul, na Turquia, em Mariana e em Saint-Denis, em Belo Horizonte e em Paris, em mesas de bar do Rio de Janeiro e em colóquios universitários onde a poesia contemporânea costuma ser tratada como pretexto para o exercício de alguma metodologia importada. Vitor Miranda escreve com uma decência que as metodologias importadas raramente conseguem reconhecer porque é uma decência feita de coisa pequena: o cuidado com o uso do tempo do leitor, a recusa de inflar a frase para parecer maior do que é, a disponibilidade para abandonar uma boa imagem se ela não servir ao livro, o gosto pela frase curta quando a frase curta basta e pelo verbo explícito quando o verbo explícito é o único que diz exatamente o que precisa ser dito. Essa decência, que a tradição lírica costuma chamar de probidade artesanal, é o avesso da pose, e Vitor é, antes de tudo, um poeta que recusou a pose porque sabe – e nos diz, com aquela calma triste – que “a vida é muito dura pra gente ficar romantizando a figura do poeta”.31
X
Termino este Prefácio com a sensação de ter cumprido apenas a metade da tarefa, porque um livro como Ódio ao poema exigiria, para ser explicado em sua plenitude, uma demora que o gênero do prefácio não comporta, e prefiro deixar ao leitor a tarefa de continuar, por sua conta, a leitura demorada que estes versos pedem. O que posso dizer, antes de me retirar, é que recebi o pedido de Vitor Miranda para escrever este texto como recebo os pedidos que vêm de quem reconheço como companhia de travessia, como amigo invisível de uma montanha que ambos subimos por caminhos diferentes, mas que nos colocou, no fim, no mesmo platô. Não nos vimos tantas vezes na vida quanto seria justo que nos tivéssemos visto, e talvez nunca venhamos a nos ver com a frequência que a conversa entre nós justificaria, porque o tempo do mundo é mesquinho e cada um de nós tem o seu morro a subir e o seu cansaço a administrar, mas o pouco que partilhamos – por correspondência, por leitura mútua, pela escuta atenta um do outro a cada vez que algum dos dois publicou alguma coisa – me autoriza a dizer que ele é dos poucos poetas brasileiros vivos com quem tenho a sensação de partilhar uma compreensão profunda do que está em jogo quando se chama a poesia ao seu posto de combate. Não falo de beletrismo. Falo de poesia.
Quero registrar, finalmente, um agradecimento que não cabe inteiramente neste espaço: agradecimento pelo livro, pela coragem de o ter escrito, pela honestidade da forma, pela maneira como Vitor soube, na composição final, deixar que a ternura aparecesse no exato instante em que o leitor já não a esperava, no verso que diz “éramos todos poemas antes do ódio”,32 verso em que o livro se reconcilia com o seu próprio título sem o desmentir, instante em que a economia ética do volume se completa e o leitor entende, com a clareza que só vem depois da viagem inteira, que o ódio ao poema era o nome de um amor que aprendeu a escutar antes de falar, a perder antes de pedir, a desistir antes de continuar. E a continuar, sempre, mesmo depois de ter desistido. Essa continuidade obstinada que vem dos mortos honrados na lista de Vitor, que vem de Dona Carmen no sítio do interior, que vem da Banda da Portaria nos saraus paulistanos, que vem do Selo Neomarginal e da Festa Neomarginal na Wonka de Curitiba, que vem dos amigos invisíveis que cada um de nós carrega como uma companhia muda em cada verso novo – é o que faz deste livro um dos acontecimentos necessários da poesia brasileira da minha geração e é o que me deixa, neste momento de fechar o Posfácio, a certeza de que o leitor que tiver a paciência de o seguir até o último verso sairá da leitura transformado, mesmo que não consiga dizer como, mesmo que, ao fechar o livro, prefira reclamar do tom do título, em vez de reconhecer que o tom do título o havia, desde o primeiro verso, conduzido pela mão até a margem onde a poesia ainda mora, e onde nos espera, paciente, com o poema ao colo.
Belo Horizonte, abril de 2026.
Notas
1 MIRANDA, Vitor. Ódio ao poema. São Paulo: Selo Neomarginal, 2026, n. p. Diálogo cênico entre o autor e um interlocutor inominado, situado na sequência em que o eu poético invoca a arma de Werther: “– não adianta, Vitor. você mata um e surgem dez”. Mantém-se a grafia em minúsculas adotada pelo autor.
2 MIRANDA, Vitor. Em entrevista a João Gomes da Silva. A vida é muito dura pra gente ficar romantizando a figura do poeta. Mirada, revista de literatura, São Paulo, 23 de maio de 2024. Disponível em: https://www.miradajanela.com/2024/05/a-vida-e-muito-dura-pra-gente-ficar.html. Acesso em 8 de abril de 2026.
3 MIRANDA, Vitor. Ódio ao poema, op. cit. Sequência inicial em que o noticiário matutino, a chacina da Candelária, o Botafogo na liderança do Brasileirão e a barricada de subúrbio compõem uma única partitura urbana.
4 WILLER, Claudio. Geração Beat. Porto Alegre: L&PM, 2009, passim. A formulação aqui parafraseada – sobre o desejo de morrer antes que o coração pare – pertence à conversa pública de Willer ao longo dos seus últimos anos e foi recuperada por Vitor Miranda na lista de poetas malditos do livro: “Claudio Willer desejou morrer antes do coração parar”.
5 MIRANDA, Vitor. Em entrevista a João Gomes da Silva, Mirada, op. cit.
6 Idem.
7 MIRANDA, Vitor. Ódio ao poema, op. cit. Trecho do longo poema-fluxo do centro do volume: “a última tentação de Cristo é o sexo, mas também a poesia”.
8 Idem. “o invisível está entre o amor e a palavra. precisamos tocar o invisível até que dele se escute a música. manuseie o invisível que há no poema. o boline. trepe com o poema”.
9 Idem.
10 MIRANDA, Vitor. Em entrevista a João Gomes da Silva, Mirada, op. cit. A enumeração dos companheiros curitibanos – Alice Ruiz, Ricardo Pozzo, Jaques Brand, Leminski, Wilson Bueno, Salvio Nienkotter, Jamil Snege, Estrelinski, Daniel Osiecki, o Vampiro – e a referência ao Latim em pó de Caetano Galindo aparecem na resposta sobre o papel da cidade curitibana na sua inspiração.
11 ANDRADE, Carlos Drummond de. Poema de Sete Faces. In: Alguma poesia. Belo Horizonte: Edições Pindorama, 1930. Poema de abertura do primeiro livro de Drummond; citado aqui da reunião Nova Reunião: 19 livros de poesia. Rio de Janeiro: José Olympio, 1983, p. 3-4.
12 POULAIN, Jacques. De l’homme. Éléments d’une anthropobiologie philosophique du langage. Paris: Éditions du Cerf, 2001, passim. Sobre a verdade estética como acontecimento que se dá no risco do encontro dialógico, e não no conforto do consenso, ver em especial os capítulos sobre o juízo como ato antropobiológico. A formulação aqui parafraseada em português pertence à linha central do pensamento de Poulain em torno da crítica às pragmáticas da linguagem de Habermas e Rorty, retomada também em POULAIN, Jacques. La condition démocratique. Justice, exclusion et vérité. Paris: L’Harmattan, 1998 (leçon inaugurale da Chaire UNESCO de Philosophie de la culture et des institutions, pronunciada em 17 de janeiro de 1997 em Paris).
13 MIRANDA, Vitor. Em entrevista a João Gomes da Silva, Mirada, op. cit. A relação dos parceiros de letra e canção figura nas resenhas de Exátomos e na nota biográfica que circula nos sites Toma aí um poema, Conteúdo Raízes e Deus Ateu.
14 Idem. A observação de Graziela Brum sobre A moça caminha alada sobre as pedras de Paraty é recuperada por Vitor na resposta à pergunta sobre o processo de criação de Exátomos.
15 HOJEPR. Movimento Neomarginal. Coluna Frente Fria. Curitiba, 20 de junho de 2024. Disponível em: https://hojepr.com/coluna-frente-fria-movimento-neomarginal/. Acesso em 8 de abril de 2026.
16 MIRANDA, Vitor. Em entrevista a Ewerton Martins Ribeiro. Porque arte é também sentimento e sentimos raiva, medo e coragem. O Odisseu, 27 de junho de 2024. Disponível em: https://www.oodisseu.com.br/. Acesso em 8 de abril de 2026.
17 MIRANDA, Vitor. Em entrevista a João Gomes da Silva, Mirada, op. cit.
18 POULAIN, Jacques. La condition démocratique. Justice, exclusion et vérité. Paris: L’Harmattan, 1998, passim. Sobre a verdade estética como prova partilhável e sobre o juízo como exposição ao risco do dissenso, ver também POULAIN, Jacques. L’âge pragmatique ou l’expérimentation totale. Paris: L’Harmattan, 1991.
19 MIRANDA, Vitor. Ódio ao poema, op. cit.
20 Sobre a visita de Mário de Andrade a Alphonsus de Guimaraens em Mariana, em 10 de julho de 1919, ver ANDRADE, Mário de. “Alphonsus”. In: A Cigarra, São Paulo, 1º de agosto de 1919, artigo republicado posteriormente em Itinerários – Cartas a Alphonsus de Guimaraens Filho (organização de Alphonsus de Guimaraens Filho), e recolhido em SOUZA, Eneida Maria de; SCHMIDT, Paulo (org.). Mário de Andrade: carta aos mineiros. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1997. Mário tinha 25 anos ao desembarcar em Mariana para conhecer o poeta simbolista que o recebeu em sua casa da Rua Direita, 35, residência hoje transformada em Museu Casa Alphonsus de Guimaraens pela Secretaria de Estado de Cultura e Turismo de Minas Gerais. A carta do próprio Alphonsus ao filho João Alphonsus, datada de 15 de julho de 1919 (cinco dias depois do encontro), registra: “Há cinco dias esteve aqui o Sr. Mário de Morais Andrade, de S. Paulo, que veio apenas para conhecer-me, conforme disse. É doutor em ciências filosóficas. Leu e copiou várias poesias minhas […]. É um rapaz de alta cultura […]. A verdade é que para quem vive, como eu, isolado, uma visita dessas deixa profunda impressão.” Sobre o significado do encontro para a reinvenção modernista da tradição brasileira, ver SANTIAGO, Silviano. “Viagem pelas viagens de Mário de Andrade». Quatro Cinco Um, setembro de 2021; e OSWALDO, Angelo. “Os cem anos do encontro em Mariana entre Alphonsus e Mário”. Mondolivro, Alphonsus de Guimaraens morreria dois anos depois do encontro, em 15 de julho de 1921, aos 51 anos.
21 ANDRADE, Carlos Drummond de. “A visita”. Plaquete publicada originalmente como edição particular (São Paulo, 1977, 125 exemplares, com fotos de Maureen Bisilliat), a partir de esboço datilografado enviado por Drummond a Alphonsus de Guimaraens Filho em 1976. Depois incluída em A paixão medida. Rio de Janeiro: Alumbramento, 1980 (reedição: São Paulo: Companhia das Letras, 2014). O poema recria em versos o diálogo entre Mário e Alphonsus no sobrado marianense; nota acrescentada pelo próprio Drummond ao fim do poema declara que ele utilizou versos, fragmentos de versos, expressões e informações da Obra completa de Alphonsus de Guimaraens, das Poesias completas de Mário de Andrade e dos Itinerários – Cartas a Alphonsus de Guimaraens Filho. Para uma leitura crítica dos três poemas em que Drummond homenageia Alphonsus (“Luar para Alphonsus” em Versiprosa, “A visita” em A paixão medida, “Em memória de Alphonsus de Guimaraens” em Amar se aprende amando), ver OLIVA, Osmar Pereira. “Poeta das “Minas” e do luar: Alphonsus de Guimaraens na poesia de Carlos Drummond de Andrade e de Murilo Mendes”. Cadernos de Letras da UFF, nº 44, 2020.
22 Sobre essa linhagem que vai do barroco luso-brasileiro ao Modernismo e seus desdobramentos, ver SANTIAGO, Silviano. “A permanência do discurso da tradição no modernismo”. In: Nas malhas da letra: ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, especialmente a discussão sobre o coloquialismo herdado por essa tradição e a relação entre Oswald de Andrade e os poetas da geração mimeógrafo. Ver também, do mesmo livro, o ensaio “Singular e anônimo”, sobre Ana Cristina Cesar e Cacaso. Para uma leitura cabralina dessa tradição, ver MELO NETO, João Cabral de. Antologia poética. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1965 (e reedições posteriores pela José Olympio, com prefácio de José Guilherme Merquior).
23 HOJEPR, Movimento Neomarginal, op. cit. A menção à Bárbara Will como motorista do “carro envenenado” aparece na narração do retorno dos neomarginais paulistanos a São Paulo após a sexta edição do movimento, realizada no Wonka Bar em Curitiba em junho de 2024.
24 MIRANDA, Vitor. Em entrevista a João Gomes da Silva, Mirada, op. cit.
25 MIRANDA, Vitor. Em entrevista a Ewerton Martins Ribeiro, O Odisseu, op. cit. A frase exata: “pra você ver como estamos às margens das margens”.
26 MIRANDA, Vitor. Ódio ao poema, op. cit.
27 Idem.
28 SANTIAGO, Silviano. “A permanência do discurso da tradição no modernismo”. In: Nas malhas da letra: ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. (Reedição ampliada: Rio de Janeiro: Rocco, 2002.) A citação reproduz a leitura que Silviano faz da herança oswaldiana retomada pelos “poetas da década de 70, ditos marginais, dos mimeógrafos», em particular a apropriação que essa geração fez do coloquialismo, da brevidade e da dicção cotidiana de Oswald de Andrade contra a tradição da “poesia” com aspas. Para uma situação histórica complementar da geração mimeógrafo, ver HOLLANDA, Heloísa Buarque de. 26 poetas hoje. 4. ed. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001 (1ª ed. 1976), Introdução; e CHACAL [Ricardo de Carvalho Duarte]. Belvedere 1971-2007. São Paulo:Cosac Naify, 2007 – livro que reúne, entre outros, o Preço da Passagem (1972), publicação mimeografada em mil exemplares pelo grupo Nuvem Cigana e exemplo paradigmático da economia material do período.
29 MIRANDA, Vitor. O que a gente não faz para vender um livro? São Paulo: Selo Neomarginal, 2022, n. p. Ver também a apresentação do livro em Toma aí um poema, 27 de janeiro de 2022. Disponível em: https://tomaaiumpoema.com.br/. Acesso em 8 de abril de 2026.
30 SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra: ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, reedição Rio de Janeiro: Rocco, 2002. Paráfrase minha da formulação que Silviano desenvolve, naqueles ensaios e nas conversas que os acompanham, sobre a distinção entre a estética da ruptura – que nega o passado para se afirmar – e uma outra postura estética, sem nome fixo no vocabulário crítico brasileiro, em que figuras aparentemente contraditórias coexistem no mesmo solo poético sem que nenhuma desprestigie a outra. A imagem do poema em que «minha terra tem palmeiras» e «minha terra tem palmares» dizem-se juntas é devida a Silviano nesse contexto. Ver também, sobre a inscrição de Oswald de Andrade como matriz do coloquialismo retomado pela geração mimeógrafo dos anos 1970, a discussão em Nas malhas da letra op. cit., seção “A permanência do discurso”. Para a primeira formulação do seu conceito de “entre-lugar”, em que essa postura ganha pela primeira vez contorno teórico, ver SANTIAGO, Silviano. “O entre-lugar do discurso latino-americano” (originalmente publicado em 1971). In: Uma Literatura nos Trópicos: ensaios sobre dependência cultural. 2ª ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p. 9-26.
31 MIRANDA, Vitor. Em entrevista a João Gomes da Silva, Mirada, op. cit.
32 MIRANDA, Vitor. Ódio ao poema, op. cit. Verso de fechamento do volume
Lucas Guimaraes é associado Efetivo do Instituto Histórico e Geográfico de Minas Gerais, Embaixador do Cercle Universel des Ambassadeurs de la Paix – Suisse/France (Lei 1901), Acadêmico Efetivo da Academia Internacional de Literatura Brasileira – NY/EUA, Acadêmico Efetivo da Academia Marianense de Letras – MG/Brasil, Professor convidado da Universidade Paris 8 em Filosofia Estética e Política (2017/2018), Membro do Conselho Deliberativo da cátedra Unesco de Filosofia da Cultura e das Instituições (1996/2020), Associado convidado do ICOMOS-Brasil, Presidente da Associação de Amigos do Museu Casa Alphonsus de Guimaraens, Curador e Diretor de Projetos do Centro de Arte Fernando Pacheco – MG/Brasil, Diretor de Relações Institucionais e Internacionais Expominas/BH e Mineiraria – Casa da Gastronomia, Ms. e Ph.D. em Filosofia Estética e Política pela Université Paris 8 – Paris – França e Comendador da Liberdade e da Cidadania – Governo de Minas Gerais – 2015.
